Kulturalny Człowiek

Reżyserzy vs. Hollywood

Film o Hanie Solo kręcono dwa razy – pierwsi reżyserzy zostali zwolnieni po czterech miesiącach zdjęć, bo studio zmieniło co do nich zdanie. W kinie wysokobudżetowym nie ma miejsca dla wolności artystycznej.

Rozczarowany filmem widz w pierwszej kolejności za taki stan rzeczy winić będzie reżysera. Bo choć w kinie, jak w mało której dziedzinie sztuki, praca jest prawdziwie zespołowa, a ekipy filmowe potrafią liczyć tysiące osób, przywykło się uważać, że szef zasiada na reżyserskim stołku. Takie rozumowanie jest prawidłowe, ale najczęściej w tzw. kinie niezależnym, powstającym poza wielkimi studiami. Albo w przypadku największych z największych, czyli Spielberga, Scotta, Camerona, Nolana, Jacksona lub Scorsesego, czyli twórców, którzy – choć pracują za pieniądze hollywoodzkich molochów – na swobodę zapracowali sukcesami kasowymi albo workami pełnymi nagród.

Jeżeli jednak zagłębić się w tekst standardowej umowy dla reżyserów, przygotowanej przez The Director’s Guild of America, czyli Amerykańską Gildię Reżyserów, w kwestii sporów między reżyserami a producentami głos decyzyjny mają mieć ci drudzy, czyli wykładające pieniądze studia. Podobnie amerykańskie prawodawstwo i sądy odnośnie do tego, kto ostatecznie decyduje o kształcie filmu, opowiadają się po stronie tych, którzy wykładają na niego pieniądze – „autorem” filmu jest zatem nie reżyser, ale inwestor finansujący jego powstanie i dystrybucję. Dbające o interesy studiów The Motion Picture Association of America taki stan rzeczy uzasadnia tym, że przemysł kinowy to gra o wielkim ryzyku, studia muszą mieć więc możliwość „chronienia” swoich inwestycji, choćby przed reżyserami, jeżeli w opinii producentów powstały film nie jest dość komercyjny. Stąd biorą się później tzw. wersje reżyserskie filmów (Director’s Cut), czyli nierzadko coś innego niż wersje kinowe (Final Cut), o których kształcie decydują studia.

Blade Runner

Bo film był zbyt mądry

Opinie studiów filmowych to z kolei albo oceny samych producentów i prezesów, albo efekty analizy kwestionariuszy zebranych po tzw. pokazach testowych, na których „standardowa publiczność” (mniej lub bardziej reprezentatywna próbka) ma szansę przedpremierowo zapoznać się z danym obrazem.

Historia kina zna wiele przypadków kuriozalnych wyników takich testów. Choćby „E.T.” Spielberga został w nich uznany za fabułę, która przemówi wyłącznie do ośmiolatków, a „Gwiezdne wojny” miały być porażką, bo słowo „wojny” w tytule zniechęci kobiecą publiczność. Kultowe „Dirty Dancing” zebrało zaś od tej pierwszej publiki tak złe oceny, że rozważano nawet premierę od razu na kasetach wideo. Oberwało się i Judy Garland, której nagrodzona później Oscarem piosenka „Somewhere Over The Rainbow” miała, w opinii pierwszych widzów, niepotrzebnie spowalniać akcję w „Czarnoksiężniku z Oz”.

Najbardziej znanym przykładem konfliktu na linii reżyser–studio, który doprowadził do powstania dwóch bardzo różniących się filmów, był „Łowca androidów” Ridleya Scotta. Gdy Brytyjczyk w czasie prac nad filmem przekroczył planowany budżet, producenci Terry Perenchio i Bud Yorkin najpierw go zwolnili, a potem wprawdzie zatrudnili z powrotem, ale nie oddali już kontroli nad postprodukcją. Po pokazach testowych, które wypadły słabo, panowie utwierdzili się w przekonaniu, że „Łowca…” to obraz zbyt wymagający intelektualnie dla szerokiej widowni, nakazali więc dograć narrację czytaną przez Harrisona Forda, a także dodali filmowi szczęśliwe zakończenie, zmontowane ze… ścinków niewykorzystanego materiału z „Lśnienia” Stanleya Kubricka. Wypuszczony w 1982 r. obraz był spektakularną klęską.

Znany nam kultowy klasyk to albo wersja z 1992 r., nazywana Director’s Cut, mimo że Scott nie miał nad nią kontroli, cofająca najważniejsze zmiany Perenchia i Yorkina, albo Final Cut z 2007 r., przygotowana już z udziałem oryginalnego reżysera, również kasująca to, co do filmu wepchnęli producenci, przywracająca to, co usunęli, dodająca też kilka nowych scen i ujęć.

O włos podobnego potraktowania uniknął „Brazil” Terry’ego Gilliama, który również został uznany za zbyt inteligentny, a zakończenie za zbyt mroczne. Producentowi Sidowi Sheinbergowi nie przeszkadzał nawet fakt, że film miał już swoją europejską premierę i na Starym Kontynencie radził sobie całkiem nieźle – na rynek amerykański chciał wersji krótszej (planował ściąć 142 minuty materiału do 90 minut) i przemontowanej tak, by dominował wątek miłosny. A prawo do zmian miał, ponieważ wersja Gilliama była o kilka minut dłuższa, niż przewidywała umowa ze studiem.

W tym wypadku reżyser postanowił zagrać jednak wyjątkowo ryzykownie, wykupując w piśmie „Variety” całostronicową reklamę z napisem: „Drogi Sidzie Sheinbergu. Kiedy wypuścisz mój film »Brazil«? Terry Gilliam”. Potem jeszcze, wraz z Robertem de Niro, zrobił rundkę po telewizjach śniadaniowych, dalej narzekając na producenta, a nawet organizował nielegalne pokazy dla krytyków, którzy obrazem się zachwycali, czym ostatecznie dopiął swego – wersja kinowa była niemalże całkowicie zgodna z jego wizją.

Nie wszyscy mieli jednak tyle szczęścia. A było ich aż tylu i było to zjawisko tak powszechne, że doczekało się własnej tradycji: gdy jakiś reżyser chciał się odciąć od nakręconego przez siebie filmu, zastępował swoje nazwisko oficjalnym, używanym przez członków DGA pseudonimem: Alan (lub Allen) Smithee.

Anihilacja

Zesłany na Netflixa

I choć historia kina zna wiele podobnych przypadków, takie zachowanie studiów filmowych bynajmniej nie przeszło do historii. W 2014 r. amerykański reżyser Jim Mickle narzekał na francuskich inwestorów, którzy egzekwowali swoje prawo do kontroli na jego filmie „Chłód w lipcu”: „Jednym z najtrudniejszych momentów w moim życiu było przyglądanie się, jak francuscy finansiarze decydują, co jest zabawne, a co nie, w filmie o Teksasie, nakręconym przez Teksańczyka”.

Nie dalej jak w lutym tego roku z kolei rozgłosu nabrał konflikt między Alexem Garlandem a studiem Paramount o film „Anihilacja”, czyli thriller SF będący ekranizacją powieści „Unicestwienie” Jeffa VanderMeera. Powieści nieoczywistej, momentami dziwacznej, bardzo enigmatycznej i niejednoznacznej – co w dużej mierze zostało przeniesione do filmu, a choć Garland uczynił opowieść o wyprawie naukowej do Strefy X bardziej przystępną niż w oryginale, włodarze Paramountu uznali (po pokazach testowych), że obraz jest przeintelektualizowany, no i oczywiście chcieli innego zakończenia.

Tu jednak historia robi nieoczekiwany zwrot, ponieważ prawo do Final Cut miało nie studio, tylko producent Scott Rudin, który zdecydował się w konflikcie poprzeć reżysera i odmówił wprowadzania sugerowanych zmian. W efekcie Paramount „ukarał” Alexa Garlanda, wypuszczając „Anihilację” do kin tylko w Stanach Zjednoczonych, Kanadzie i Chinach, prawa do dystrybucji na resztę świata sprzedając Netflixowi. Studio pokazało w ten sposób swoją siłę – choć prawnie nie mogli zmusić reżysera do dostosowania filmu do swojej wizji, postanowili spalić go dystrybucyjnie, a samemu twórcy dopiec tym, że jego dopracowany wizualnie obraz większość widzów zobaczy na małych ekranach, a nie tak, jak życzyłby sobie tego sam Garland.

Warto przy tym odnotować, że reżyser „Anihilacji” kilka lat wcześniej znalazł się po drugiej stronie barykady przy pracy nad filmem „Dredd”, do którego napisał scenariusz. Wedle ostatnich doniesień to ten obraz, a nie późniejsza „Ex Machina”, powinien być uznawany za jego reżyserski debiut, jako że Garland zastąpił na tym stanowisku oficjalnie kierującego pracami na planie Pete’a Travisa. Ten ostatni wypadł z łask studia i producentów z powodu „różnic kreatywnych” (popularny zwrot w takich przypadkach) i de facto został odcięty od postprodukcji – choć oficjalnie to jego film, wcielający się w tytułowego sędziego Dredda Karl Urban wskazuje na Garlanda jako główną siłę kreatywną na planie. Nie zawsze więc w tego typu sytuacjach mamy klarowny, czarno-biały obraz.

„Ant-Man”

Żelazna ręka Myszki Miki

Najwięcej za uszami w kwestii sterowania reżyserami winni mieć ci, którzy najbardziej ryzykują, czyli najwięksi w Hollywood. I tak Warner Bros. przez dekady miotał się, by nakręcić film o Supermanie, bo producenci nie potrafili pozwolić reżyserom pracować w spokoju. Z kolei ostatnie lata to seria niepokojących doniesień z obozu Disneya, gdzie stołki reżyserskie robią się coraz gorętsze. I tak z powodu „różnic kreatywnych” Edgar Wright pożegnał się z „Ant-Manem” na kilka tygodni przed planowanym startem zdjęć. Tu spece od piaru ukuli zwrot „różnice w wizjach filmu”, co niedoszły reżyser w rozmowie z „Variety” rozwinął tak: „Dyplomatycznie mówiąc, ja chciałem nakręcić film Marvela, ale wydaje się, że oni niespecjalnie chcieli film Edgara Wrighta”. Jednym z powodów rozstania miał być również fakt, że studio kolejną wersję scenariusza chciało rozwijać już bez Wrighta, do czego jako twórca nie był przyzwyczajony.

To wiele mówi o stosunku Marvela (i szerzej Disneya, którego komiksowe studio jest częścią) do reżyserów, którzy niekoniecznie mają być siłą twórczą, bardziej może realizatorami cudzych wizji. Czyich? W przypadku świata superbohaterów tą osobą będzie Kevin Feige, który Kinowym Uniwersum Marvela zawiaduje od jego poczęcia w 2008 r. Z kolei w świecie „Gwiezdnych wojen” niepodzielnie włada Kathleen Kennedy, przez lata bliska współpracownica George’a Lucasa, namaszczona na jego następcę przez samego twórcę tego uniwersum, zarządzająca nim od czasu zakupu Lucasfilmu przez koncern Myszki Miki.

Za panowania Kennedy gładko poszło tylko z otwierającym nowy rozdział w gwiezdnowojennej historii „Przebudzeniem Mocy”, czemu nie należy się dziwić, bo tu jako reżysera Kennedy zatrudniła swojego wieloletniego przyjaciela J.J. Abramsa, który karierę w filmie zawdzięcza właśnie jej (dała mu pierwszą pracę w czasach, gdy sama współpracowała ze Spielbergiem). Chemii zabrakło już w jej relacji z Garethem Edwardsem (nazwisko wyrobił sobie świetną „Godzillą”), zatrudnionym do nakręcenia pierwszej odsłony samodzielnych fabuł spod szyldu „Gwiezdne wojny – historie”, czyli „Łotra 1”. Edwards wprawdzie swoje zrobił, Disney wypuścił nawet zwiastun na podstawie tego, co nakręcił, Kennedy nie była jednak zadowolona, zatrudniła więc Tony’ego Gilroya („Michael Clayton”) do „poprawienia dialogów” i napisania kilku nowych scen. Skończyło się na kilku miesiącach dokrętek, które całkowicie zmieniły trzeci akt filmu – a oficjalnie Gilroy był tylko współscenarzystą.

Kolejną „ofiarą” szefowej Lucasfilmu był Colin Trevorrow, zatrudniony jako reżyser „Epizodu IX” (a więc trzeciej części nowej trylogii, rozpoczętej „Przebudzeniem…”) świeżo po spektakularnym sukcesie „Jurassic World”. Ten nie dotrwał nawet do startu zdjęć. Oficjalną przyczyną znowu były różne wizje filmu, a nieoficjalnie filmowiec sam wykopał sobie grób fatalnie przyjętym obrazem „The Book of Henry”, realizowanym w przerwach między jednym blockbusterem a drugim. Nie zgadzał się też z rozwiązaniami fabularnymi z „Ostatniego Jedi”, które psuły mu plany co do jego własnego scenariusza. Na jego miejsce ponownie zatrudniono Abramsa.

Najgorszą prasę spośród wszystkich nowych obrazów z serii „Star Wars” ma jednak wchodzący właśnie do kin „Han Solo”, podobnie jak „Łotr 1” realizowany jako – nomen omen – solowa fabuła. Pracami nad tym filmem przez niemal dwa lata zarządzał duet Chris Miller i Phil Lord (wcześniej jakimś cudem zrobili doskonały film o klockach – „Lego: Przygodę”), z czego cztery miesiące reżyserzy spędzili już na planie. Coś się jednak popsuło w relacjach z Kennedy, w ruch znowu poszły „różnice kreatywne”, a tak naprawdę problemem miało być zbyt swobodne podejście Millera i Lorda do scenariusza, zbyt duża doza improwizacji, a także fatalne aktorstwo wcielającego się w młodego Hana Aldena Ehrenreicha. Dwóch „luzaków” zastąpiono więc statecznym weteranem Ronem Howardem, niby po to, by tylko doszlifować po poprzednikach, obecnie mowa jednak o kręceniu od nowa 80 proc. scen; co ciekawe, nie zmieniano nic w scenariuszu czy obsadzie, Howard pracował na tym samym materiale co Miller i Lord.

Chappie

Kinowy serial

Wygląda na to, że winą panów od „Lego” było nie dość sumienne wykonywanie poleceń z góry. Najwyraźniej, jak wcześniej choćby Wright, chcieli pracować w starym systemie, kinowym, gdzie to reżyser tworzy film pod swoją wizję. Tymczasem w nowej, disneyowskiej rzeczywistości, świecie rozpisanego na kilkadziesiąt filmów Kinowego Uniwersum Marvela oraz wciąż rozbudowywanych „Gwiezdnych wojen” układ sił się zmienił. W zasadzie świat filmu zaczyna tu przypominać realia telewizyjne, gdzie reżyserzy poszczególnych odcinków przychodzą, robią swoje i odchodzą, siłą sprawczą są zaś showrunnerzy trzymający pieczę nad całym projektem, pilnujący spójności wizji. Kathleen Kennedy i Kevin Feige.

Niektórzy w takiej rzeczywistości potrafią mimo wszystko robić „swoje” filmy, jak James Gunn z cudownie pokręconymi „Strażnikami Galaktyki”, Taika Waititi z szalenie kolorowym „Thorem: Ragnarokiem” czy bracia Russo, którzy w „Zimowym żołnierzu” zaproponowali zupełnie nową wizję Kapitana Ameryki. Niektórzy jednak mają dość bycia marionetkami. Joss Whedon, który nakręcił „Avengers” i „Avengers: Czas Ultrona”, przy tym drugim filmie narzekał na mnóstwo wytycznych, które otrzymywał od Feige’a, myślącego nie o integralności pojedynczego obrazu, ale o budowaniu gruntu pod kolejne odsłony superbohaterskiego kinowego serialu.

Jeszcze inni natomiast szukają nowej drogi. Neil Blomkamp, reżyser „Dystryktu 9” i „Chappiego”, postanowił spróbować oderwać się od dyktatu Hollywood i założył niezależne Oates Studios, które finansowane ma być przez internautów, a twórcom dawać absolutną swobodę. Sukcesami były z pewnością świetne filmy krótkometrażowe, pokazujące spektrum możliwości Oates, pierwsza zbiórka na realizację pełnowymiarowej fabuły „Firebase” zakończyła się jednak porażką. Przewaga pozostaje na razie po stronie producentów. I to się szybko nie zmieni, bo choćby szef Warner Bros. Toby Emmerich miał zapowiedzieć, że studio w przyszłości nie będzie chciało współpracować z reżyserami żądającymi swobody i kontroli nad filmem, może z wyjątkiem takich gigantów i finansowych pewniaków jak Christopher Nolan czy Clint Eastwood. Reszta będzie musiała się dostosować.

***

Korzystałem z pracy „The Right to Final Cut Approval: The Struggle for Creative Control Between the Director and the Studio in Feature Filmmaking” Elany Harris z Chicago-Kent College of Law.

Artykuł pierwotnie ukazał się na łamach tygodnika „Polityka”.

Next Post

© 2019 Marcin Zwierzchowski

Theme by Anders Norén